A cultura da música barroca no Brasil Colonial – Parte 2

Continuando o assunto sobre o que cercava a música barroca no Brasil, mais precisamente em Minas Gerais. Para quem quiser entender melhor, leia a Parte 1.

A música erudita de câmara

Há sinais evidentes da existência de uma invejável atividade neste domínio. Deixando completamente de lado a música popular, que hoje denominamos folclórica – Gonzaga cita, em suas Cartas Chilenas, o lundu – as danças dramáticas, as danças de corporações de ofícios; as que eram executadas, como se lê no Áureo Trono Episcopal, por “mulatinhos de idade infantil, imitando os índios Carijós“, em festas de exibições nas ruas.

Além dessa classe de música coreográfica existia outra, a de salão, representada por sonatas, trios, quartetos, quintetos, serenatas, divertimentos etc., à base de vários instrumentos.

Faltaria ainda citar a música de bodas e de enterros. Tratava-se, neste caso, da melhor música europeia da época, importada através de Lisboa, em considerável quantidade, pois não devemos esquecer que Portugal foi, neste período, um país de portas abertas, como nação, um “bom europeu”, no sentido nietzschiano, colocando seus interesses culturais acima de um estreito nacionalismo. Ao fim da segunda metade do século XVIII a documentação encontrada em Minas Gerais demonstra a grande curiosidade, para mão dizer a profunda preocupação do músico mineiro em pôr-se a par com a expressão contemporânea europeia. Entre esses documentos, há fragmentos de obras ou partes incompletas de Wagenseil, Mozart, Boccherini, Pleyel e outros, e a parte do primeiro violino do quarteto, op. 1 n.° 3, de Haydn, copiada em 1794, pelo mulato Maciel da Cruz a milhares de léguas de distância da Corte de Viena, quando ainda restavam a Haydn quinze anos devida.

Houve música durante os festejos oficiais, música para o Senado da Câmara, música no Palácio do Governador, e inclusive entre os próprios músicos, curiosos por enriquecer seu conhecimento e por exercitar-se, ainda que para consolação.  O gênero de música de câmara não deu oportunidade para que os próprios compositores mineiros criassem obras baseadas nos modelos recebidos, analisados e executados. A frequência em tais execuções públicas remuneradas foi muito maior, quando comparada com a que ofereciam as irmandades e o Senado, no gênero da música religiosa. Não devemos esquecer que a sociedade mineira era uma entidade sem forma determinada, sem segmentação, dedicada mais à mineração e às tarefas do campo, estritamente agropecuárias, do que ao cultivo de hábitos refinados, próprios de uma tradição que só podem ser atingidos em sociedades de prolongada convivência. A existência de certo requinte no mobiliário e nas porcelanas, observado em casa de pessoas abastadas, constituía exceção. O rigor do mineiro foi e continua sendo proverbial. Nunca existiu uma vida de salões ou palácios, formada em centenas de anos na Europa do Renascimento, do Barroco e do Classicismo; não houve príncipes nem prelados que pudessem manter suas capelas musicais particulares e muito menos mecenas para encomendar obras de valor.

As Óperas

Sabe-se que, em Vila Rica, existia uma Casa da Ópera, construída antes de 1770, por um contratador, pelo preço de 16 mil cruzados. Por falta de documentação, ignoramos se esta Casa da Ópera foi a primeira no gênero ou se existiu outra anteriormente, mas é provável que, já antes de 1740, representações teatrais fossem levadas a cena em outro local menor. Nesta casa teatral, empresa particular, eram representados dramas, comédias, sainetes e verdadeiras óperas; A atividade-musical desenvolveu-se separadamente das que mencionamos: música religiosa, contratada pelas irmandades e pelo Senado da Câmara, e música instrumental erudita, de índole diferente, para entretenimento, assim como danças de salão.  É também indubitável que os compositores de Vila Rica e outras cidades escrevessem “as solfas”, para textos de representações teatrais, quer música incidental para dramas e comédias, quer música baseada em libretos de ópera.

Quando o governador-geral, Luís da Cunha Meneses, decretou a realização de dois dramas e de três óperas como parte do programa de festejos efetuados pelo motivo do duplo enlace de príncipes portugueses e espanhóis, o curto prazo de que dispunham para a realização das obras não deve ter assustado os músicos profissionais de ila Rica. Tudo deveria correr satisfatoriamente considerando-se o aumento do consumo de “papel pautado para copia das muzicas”, a música composta por Florêncio José Ferreira Coutinho, o ensino de trechos vocais e três dramas e diversos instrumentistas e cantores que deveriam atuar em cena, a regência de Marcos Coelho Neto e seu filho de igual nome. É significativo que nos diversos relatos feitos sobre representações teatrais, houvesse críticas, inclusive nas Cartas Chilenas, onde Tomás Antônio Gonzaga afirma que “os três mais belos dramas se estropiam repetidos em boca de mulatos”, impressão reiterada anos mais tarde por Saint-Hilaire, numa crítica menos incisiva.

“A música convinha tanto à santidade do lugar quanto à solenidade da festa, e foi executada com perfeição. Vários cantores possuíam voz encantadora e duvido que, em qualquer cidade do norte da França, de população semelhante, se executasse uma missa em música tão bem quanto esta”.

Os compositores

A técnica contemporânea não era, de modo algum, desconhecida pelos compositores mineiros. Levou-os, sua curiosidade, a inteirar-se das obras de seus colegas europeus. Não podemos afirmar que as composições importadas chegassem às suas mãos segundo uma rigorosa cronologia, ou, como é mais fácil supor, de forma alternada e caprichosa. É muito provável que alguns conhecessem primeiro Mozart e depois Haendel, e do mesmo podo, Pergolesi e Vivaldi. É, pois, impossível circunscrever as influências por eles assimiladas de determinada área cultural, digamos, Itália ou Áustria. Os papéis de música, enviados diretamente de Lisboa a Minas Gerais, patrimônio cultural europeu projetado no coração da América representavam seguramente obras de diversos períodos e países, incluindo a Alemanha França e Inglaterra. Salienta-se, sem dúvidas, em todas as obras mineiras, uma manifesta influência do instrumentalismo italiano.

A contextura das obras

Nunca abusaram de elementos supérfluos, destinados a um simples aumento de sonoridade. Sua instrumentação representa um alto grau de economia aliado a um máximo de aproveitamento de recursos, e seu conhecimento da voz humana lembra o dos italianos, e também o de Gluck e Mozart, mas não esqueçamos que estes, por sua vez, fizeram sua aprendizagem na Itália.

O conhecimento da sexta napolitana, dos processos modulatórios de surpreendente aplicação, do contraponto fluido, de interlúdios instrumentais para entrelaçar dois trechos vocais de grande tensão dramática,  quer para diminuí-la, quer para aumentá-la: o respeito pela prosódia, a identificação com o texto litúrgico, tudo isso, enfim, fala-nos de capacidade, de sabedoria e de talento e, não poucas vezes, de gênio.

Joaquim Emérico Lobo de Mesquita

O maior de todos os compositores mineiros foi, indiscutivelmente, José Joaquim Emérico Lobo de Mesquita. que aparece nos documentos da Irmandade do Santíssimo Sacramento da Matriz de Santo Antônio do Arraial do Tejuco, em 1782, mas é possível que ali atuasse antes dessa data.  Foi organista nessa irmandade e também na Ordem Terceira do Carmo, logo que o Padre Almeida Silva instalou no templo dessa organização o órgão que ainda hoje existe.

Não se sabe onde nasceu José Joaquim Emérico, mas o lugar mais provável seria nas proximidades de Diamantina, onde se radicara um ramo da família Mesquita. Em Ouro Preto, há pouco vestígio dos Mesquitas para pensarmos que ali tivesse nascido. José Joaquim figurou na Irmandade das Mercês dos Crioulos, em 1788,  o que sugere sua origem americana e sua condição de homem de cor.

Sua Missa Grande, sua Missa n.° 2 (o algarismo serve apenas para a orientação do pesquisador, pois deve ter escrito diversas Missas), seu Te Deum, Ofício de Defuntos, Domenica palmorum e outras obras já restauradas, como sua famosa Antífona de Nossa Senhora, elevam-no à categoria de gênio. 

Francisco Gomes da Rocha

Gomes da Rocha, do qual encontramos unicamente uma Novena de Nossa Senhora do Pilar, foi soldado do mesmo regimento a que pertenceu José Joaquim da Silva Xavier, o Tiradentes. Exercia as funções de timbaleiro, com o grau de ajudante. Trabalhou durante decênios como contralto e, nos fins do século CVIII, como maestro.

A desenvoltura técnica e a elevada expressividade de sua Novena, homenagem à padroeira de Ouro Preto, faz-nos supor que tenha sido precedida por cerca de 150 obras, já perdidas. De outra maneira não lhe teria sido possível atingir semelhante desenvoltura em que se revelam fugazes reminiscências de Haendel e Mozart. Francisco Gomes da Rocha pertenceu a várias irmandades de mulatos e faleceu no dia 9 de fevereiro de 1808, sendo sepultado na Matriz de Ouro Preto.

Padre José Maurício Nunes Garcia

Seu campo de ação circunscreveu-se ao Rio de Janeiro, onde nasceu e faleceu, mas foi de origem mineira, por ascendência materna. Sua genitora nascera ainda escrava, nas proximidades de Cachoeira do Campo. O grande talento do Padre José Maurício, na versatilidade em música profana e religiosa, sua excepcional produtividade representam, de fato, um fenômeno isolado, de superação individual, sem grandes exemplos em seu redor? Foram apenas os grandes gênios europeus seus patronos, sua inspiração tutelar? Ou teria sido contagiado pelo prodigioso movimento musical mineiro, cuja existência ninguém poderia ignorar e cujas obras devem ter circulado em várias cidades litorâneas, mas principalmente no Rio de Janeiro?

A história da música brasileira, por não ter sido realizada uma investigação retrospectiva, coloca o Padre José Maurício nos pródromos de uma atividade musical litorânea, pobre de informação  e carente de movimentos coletivos, erigindo-o na primeira das três grandes figuras da criação musical brasileira, seguido por Carlos Gomes e Heitor Villa-Lobos. Uma revisão da história musical poderia talvez explicar-nos melhor a desconcertante evolução solitária do padre-músico.  Em suas veias corria o sangue mineiro. Sua inquietude profissional deve ter sido contagiada pela poderosa aga de músicos mulatos. Os fugatos dramáticos que encontramos em José Joaquim Emérico Lobo de Mesquita e mais tarde no gênio de João de Deus Castro Lobo, falecido aos 33 anos, em Mariana, representaram uma técnica e uma modalidade mineira que serviu de paradigma aos fugatos do Padre José Maurício, ou tratar-se-ia apenas de uma acetação, de ambas as partes, da técnica ensinada pelos Tratados? Há muitas provas de que as comunicações durante o período colonial, apesar de penosas, fora excelentes, tanto no Brasil como na América espanhola.

Os músicos e as irmandades

Na Igreja de São José originou-se, posteriormente, uma nova irmandade, a de Santa Cecília, padroeira da música, agrupando não apenas os músicos de Vila Rica como também a maioria dos que se encontravam dispersos por todo o território mineiro. Essa concentração de musico em uma irmandade especificamente musical tem um significado ainda muito maior, pois constitui a primeira sociedade beneficente de músicos profissionais e suas famílias, velando pelo bem estar de cada um, prestando assistência médica, com remédios e enterros gratuitos, assim como assistência espiritual e material àqueles que não dispusessem de recursos regulares.

A magnitude da atividade musical mineira

Graças ao profissionalismo do músico livre, ao respeito que mereciam suas criações e também sua arte de interpretação, graças ainda à constante exigência de obras novas, por parte do público e das autoridades, e a assistência de que atualmente chamamos povo, desse povo mineiro de tão marcada inclinação pela música, pode desenvolver-se um movimento que conduziu vários compositores a elevadíssimo pedestal artístico. Muito se escreveu sobre a falta de instrução em Minas Gerais durante o período colonial. A revisão dos documentos da época diminui muito o alcance de tal afirmação, e no que concerne ao músico, nunca encontramos nos livros de recibo e de termos, o característico sinal de cruz colocado por quem não sabe assinar o nome. O analfabetismo era inexistente entre os músicos. Sua caligrafia era excelente, prolixa e fluida, consequência de constantes cópias de música e do texto em latim.

Quando revelado o descobrimento da atividade musical de Minas Gerais, a primeira objeção da parte dos historiadores, em nada familiarizados com o assunto, consistiu em sua perseverante resistência da possível capacidade da gente de cor evoluir até a interpretação de obras de alto nível universal. A essa atitude foi possível contrapor um argumento de extrema importância: trouxe-se de volta à vida os amarelentos papéis de música, possibilitando a sua execução por grandes conjuntos profissionais americanos e europeus, fica demonstrado que o conjunto de compositores mineiros pôde escrever música de tão elevada expressividade porque cantores e músicos correspondiam plenamente às suas exigências de interpretação. Uma insuficiente capacidade técnica teria limitado a evolução dos compositores em direção a um nível superior e poderia ter esterilizado a veia criadora de cada um. Não esqueçamos que suas funções foram idênticas às de todos os criadores do Renascimento e do Barroco, oferecendo música para um calendário repleto de música sacra, fazendo chegar às mãos dos intérpretes vocais e instrumentais recém-escritas. O caráter funcional da música mineira é o melhor argumento para justificar o seu estranho apogeu, o maior já registrado nos anais da música artística do hemisfério americano.

Novas condições econômicas impuseram profunda transformação no amor do mineiro pela música. Com o advento do século XIX formaram-se as bandas cuja dupla função, apresentando música religiosa nos templos e música profana na vila, não pôde evitar que se infiltrassem novos instrumentos nos conjuntos. Fagotes, oboés e trompas eram substituídos por oficlides, trombones e tubas. A melodia fácil da ópera teve rápida penetração na música religiosa: as composições do século XVIII foram cada vez mais abandonadas, tornando-se vítimas das traças nas estantes dos arquivos onde jaziam condenadas o esquecimento. Mortos os velhos maestros, sua coleção de obras foi dispersada, vendida a interessados para embrulhar mercadoria ou servir de papel resistente nos fogos de artifício. A tradicional sobrevivência de duas bandas rivais, mesmo nas cidades mais insignificantes de Minas Gerais, é indiscutivelmente consequência direta da atividade musical no século XVIII. Mas, ao ser desviada de seu antigo desígnio, contribuiu para extinguir um dos mais surpreendentes movimentos de que se tem notícia na história cultural da humanidade.


Vimos que circunstâncias especiais permitiram, em curiosas reciprocidade, um excepcional desenvolvimento da música erudita. Sabemos também, para concluir, que movimentos artísticos, como os de Minas Gerais, não poderão repetir-se. A música até agora restaurada e apresentada em memoráveis concertos, tanto na Europa como na América, representa apenas um apagado vestígio de um imenso tesouro para sempre perdido. Isso lembra o destino do garimpeiro, por cujas mãos calosas correram fortunas, mas que retêm, ao término da exaustiva jornada, alguns diamantes de extraordinário fulgor. Resta-nos, pois, com os documentos existentes, a convicção de que existiu, ao mesmo tempo humilde e gloriosa, inseparável das demais manifestações artísticas, uma Escola de Compositores da Capitania Geral das Minas Gerais – Sérgio Buarque de Holanda


Fontes:

1- I. A Época Colonial 2. Administração, Economia, Sociedade (Sérgio Buarque de Holanda)

2 – http://www.cidadeshistoricas.art.br/cidadeshistoricas/hac/artmus_01_p.php

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