A cultura da música barroca no Brasil Colonial – Parte 1

A formação (1700-1750)

O desenvolvimento da atividade musical em Minas Gerais ocorreu, paralelamente à construção dos primeiros arraiais e de suas capelas de taipa. O gosto pela boa música foi inculcado nos portugueses por uma dinastia (desde a primeira) de reis-músicos, conhecedores do cantochão, quase todos eles compositores, apreciadores da ópera e da música de câmara e criadores, ao mesmo tempo, da maior biblioteca musical que, naquele período, a Europa conheceu. As capelas reais e a ópera representavam, para o português uma verdadeira bíblia capaz de proporcionar-lhes infindas emoções estéticas.

Em Minas Gerais, uma miserável capela podia oferecer mais esperança e tranquilizar a ansiedade de um solitário grupo de aventureiros do que uma luxuosa matriz em Portugal. Quando D. Pedro de Almeida e Portugal passou por São João del-Rei, rumo a vila Rica – em 1717 – um regente musical, Antônio do Carmo Lopes, em cuja residência se hospedou esse representante máximo da Coroa, comprou para uma função oferecida a seu hóspede, mais “tres negros choromelleyros, que lhe custarão quatro mil cruzados“. Trata-se certamente de músicos, tocadores de flajolé ou de oboé – que acompanhavam a aluvião humana em direção a Minas Gerais, homem livre o primeiro, escravos os demais. Entretanto, foi desses músicos, desde o início disseminados pelas comarcas da capitania, que nascera as gerações de músicos que mais tarde celebrizaram os compositores e intérpretes, a ponto de um provérbio alusivo à sua capacidade de ter chegado até nosso século: “Mineiro sabe duas coisas bem: solfejo e latim”

Oboé

Há dois documentos importantes desse primeiro período que nos fornecem abundante informação sobre a atividade musical. Um é o livro intitulado Triumpho Eucharistico, escrito por Simão Ferreira Machado e publicado em Lisboa em 1734. Refere-se a essa obra descrição da transladação, por meio de numerosos cortejos do Santíssimo Sacramento, desde a Igreja de Nossa Senhora do Rosário – onde se achava provisoriamente instalado – até a nova matriz de Vila Rica erigida sobre a invocação de Nossa Senhora do Pilar de Ouro preto.  A descrição refere-se a grupos vocais e instrumentais, a grupos dançantes, a um notável trombeteiro alemão (sem dúvida componente do regimento local) e a uma missa de dois coros.

O segundo documento é o livro Áureo Trono Episcopal, colocado nas Minas de Ouro (as cidades e vilas), também publicado em Lisboa, em 1749. Descreve-nos essa obra a chegada e instalação em Mariana do primeiro bispo, D. Frei Manuel da Cruz, e os festejos organizados em sua honra. Como em Vila Rica, executou-se  a música profana (serenatas, concertos musicais) juntamente com música religiosa. Refere-se novamente esse livro a coros duplos e “era a solfa muzica da melhor composição, e executada pelos mais particulares cantores de todas estas Minas”, empenho esse que se prolongou pelo século XIX adentro, quando se exigiam, nos contratos, “os melhores músicos do país”. Com a designação de organista “e quatro meninos do coro”, o antigo Ribeirão do Carmo, elevado em 1745 à categoria de cidade de Mariana, transformou-se numa espécie de baluarte da verdadeira música eclesiástica.  Nas condições estipuladas para a profissão de organista exigia-se em Mariana e outras cidades  observância da música e letra religiosa. Porém, esta fiscalização imposta pelo justo critério de uma Igreja vigilante, não pôde impedir que, com o correr dos anos, se produzisse o avassalador desenvolvimento de uma magnífica atividade homófona. Esta impôs-se graças aos músicos mulatos, em Vila Rica e no Arraial do Tejuco (Diamantina) e teve profunda repercussão nas vilas vizinhas.

A característica desse movimento, acompanhado com todo interesse pelo povo, residiu na independência do músico mineiro, transformado em profissional, formando agrupamentos ou espécies de corporações que trabalhavam em livre, aberta e , ao que parece, cordial concorrência sob os auspícios do Estado e das irmandades.

A demanda de músicos foi extraordinária, sendo regulamentada pelos termos, ditados pelas mesas de cada irmandade ou confraria. Tratava-se, quase sempre, de contratos anuais, prévia seleção de regentes, cantores e instrumentistas, conhecidos por todos pelo seu comportamento particular e pela sua capacidade técnica. É sintomático que a presença do clero, competindo com os músicos profissionais no fornecimento de música anual, tenha dado débeis resultados, sendo quase sempre vencido pelo regente-chefe da corporação. Há apenas uma exceção – ainda hoje não esclarecida – que diz respeito a um licenciado, Antônio de Sousa Lobo, chamado algumas vezes Mestre de Capela, que exerceu durante aproximadamente trinta anos uma espécie de monopólio musical, do qual também participaram seus irmãos. Por volta de 1750, ingressando na vida religiosa, cessou  suas atividades. Seu labor de músico regente (e indubitavelmente de cantor ou instrumentista) levava-o também a Cachoeira do Campo, lugar de veraneio dos capitães-gerais, em longas caminhadas desde Ouro Preto, acompanhado por negros portadores de instrumentos, estantes e música. Sua corporação era tão conhecida que, no Livro de Despesas da Irmandade do Rosário, era mencionada genericamente como a música “dos Lobos”. Durante um certo momento, acreditava-se ter descoberto neste homem, a explicação do desenvolvimento musical e do ensino de música em Vila Rica, acreditando que ele fosse português. Descobertas posteriores demonstraram tratar-se de um mulato, tendo deixado numerosos descendentes de cor.

“Mulatismo Musical”

Os homens de cor se haviam agrupado – em Vila Rica, onde se conservou maior número de documentação – nas Confrarias da Boa Morte, das Mercês dos Perdões, das Mercês de Cima, de São José e de São Francisco de Paula, porém seu campo de ação não era somente o da sua própria igreja e freguesia, já que a antiga Vila Rica estava dividida em duas: Nossa Senhora do Pilar do Ouro Preto e Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias. Os músicos mineiros circulavam livremente e se apresentavam também nos templos cujas irmandades e ordens terceiras só admitiam brancos.  A música estava em mãos dos mulatos que dominavam sua arte, executando-a com perfeição.

Constituição dos conjuntos musicais

Normalmente, o número de participantes não ultrapassava de 12 a 14 ou, em casos excepcionais, 16. A parte vocal esteve a cargo de homens, cantando em falsete os que possuíam um timbre mais próximo do soprano e contralto. Quando se empregavam vozes brancas (meninos ou rapazes, geralmente escravos), para igualar a intensidade da voz emitida, era hábito, em lugar de uma só voz utilizarem-se duas ou até mais.

Os instrumentos

Os instrumentos de corda constituíam-se de violinos, violas e contrabaixos, esses últimos construídos para três cordas.

Os violinos traziam longínquas recordações da terra muçulmana: rabecas, sofrendo, por parte do mineiro, uma feminização: rebecas.  As violas foram chamadas violetas e o contrabaixo de três cordas, rabecão, ou melhor, rebecão: uma rebeca gorda.

Trompa
Fagote

Os instrumentos de sopro eram, em primeiro plano, com grande preferência e no gênero dos metais, as trompas.  Nas obras festivas (Te Deum) ou em alusões heroicas (música fúnebre) também estiveram presentes os clarins. Entre os instrumentos de madeira nos são conhecidos as flautas, os oboés (chamados “buês” ou “boês”), clarinetes e fagotes.

Tímbale

Este último deve ter sido, certamente, o instrumento preferido, principalmente nas casas de família, pois sua venda nas casas comerciais era muito frequente. Registramos igualmente tímbales, mais raros e, uma única vez, por ocasião da adjudicação de uma Obrigação pelo Senado da Câmara, uma harpa, o que não significava esse instrumento delicado não tenha feito parte dos pequenos conjuntos na primeira metade do século.

O emprego de 14 a 16 músicos representou a exata proporção para a acústica dos templos que, em sua maioria, não ultrapassaram as dimensões das grandes capelas. Mesmo nesse assunto, soube o mineiro ser respeitoso.

Os órgãos existentes em Minas Gerais não eram em tão grande número. Entretanto, o mineiro preocupou-se grandemente não apenas em adquiri-los como também em conservá-los. Os órgãos importados de Lisboa possuíam o defeito de serem construídos com madeiras pouco resistentes aos numerosos insetos das regiões tropicais. Nestas condições, iniciou-se logo, em Minas, a construção desses instrumentos, embora, na maioria dos casos, os tubos viessem da metrópole. Os órgãos de Tiradentes e Mariana – que se encontraram nas respectivas matrizes – somente foram revestidos exteriormente com madeira local. Em outros lugares a construção verificou-se in loco.  Destaca-se, entre todos os órgãos até agora localizados, o fabricado integralmente entre 1782 e 1787, pelo Padre Manuel de Almeida e Silva, organeiro, para a Ordem Terceira do Carmo. Nas  reparações exigidas por tão delicado instrumento, figura a limpeza dos tubos com vinho branco, que precia conservar melhor o estanho.

Cantochão

Figurava em muitas manifestações do cerimonial e que os músicos, especialmente os organistas, regentes e compositores estivessem muito familiarizados com ele. Observamos frequentes incisões, frases etc., escritas pelos próprios compositores nas respectivas partes assinalando a intervenção do sacerdote. Isso aparece particularmente nos Ofertórios, nos Te Deum e em muitos trechos da música para a Semana Santa, e se percebe também nas missas, cujas partes móveis estiveram certamente, em particular nas festividades maiores, a cargo de sacerdotes que entoavam o cantochão. É de supor que a preferência dos mineiros pela música para vozes mistas e orquestra tenha encontrado seu primeiro desafogo em novenas escritas em honra dos santos e santas, em hinos e, principalmente, no sem-número de bonitas ladainhas, onde a espontaneidade do mineiro encontrou o melhor canal para verter seu otimismo e sua sincera admiração pela Virgem e pelo Menino Jesus. É justo acreditar que de modo quase imediato esse estilo estendeu-se também para as festas mais rígidas do cerimonial católico.

Testemunhos que comprovam a afirmação de que, em Minas Gerais, o mulato se tinha imposto como intérprete e compositor

Se faziam merecer o respeito de todos, em contrário as pechas que a palavra músico despertara no séc. XIX, associada à condição de vagabundo, miserável, faminto e bêbado, frequentador de antros. Em 1780, o Desembargador José João Teixeira Coelho dedicou, com certa irritação e sem o suspeitar, uma frase muito importante aos músicos de Minas Gerais, quando dirigiu um extenso relatório a el-Rei:

“… que aqueles mulatos que se não fazem absolutamente ociosos, se empregam no ofício de músicos, os quais são tantos na Capitania de Minas, que certamente excedem o número dos que há em todo o Reino.”

A Igreja, através do que poderíamos chamar de seus “governos populares”, formados pelos componentes das irmandades, permitiu um extraordinário desenvolvimento da música religiosa. As características sonoras desta música representaram um dos elementos preponderantes da assídua assistência do mineiro às cerimônias. É indubitável que ele apreciava esse tipo de música, identificando-se com ela e elevando, por meio de suas melodias e harmonias, suas frases ingênuas e dramáticas, as preces ao Deus todo-poderoso. Essa música constituía, para o mineiro, um deleite.

As Festas

Para as quatro festas oficiais custeadas integralmente pelo Senado da Câmara de Vila Rica e os senadores de outras vilas chamava-se à licitação pública para o serviço de música anual nas referidas festas, extensível, algumas vezes, às festas extraordinárias.  As quatro festas oficiais eram: Corpus Christi (Corpo de Deus), a do Anjo Custódio do Reino, de São Sebastião e da Padroeira da Vila, neste caso, Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto. Durante um longo período instituiu-se também o Te Deum solene do último dia do ano e a festa de São Francisco de Borja, decretada depois do terremoto de Lisboa. Existia igualmente uma Festa das Ladainhas, da qual carece de informações mais pormenorizadas. Se acrescentarmos agora as festas eventuais, que nunca faltavam, motivadas pelo feliz nascimento de um príncipe ou de uma princesa, pelas bodas de um ou dois casais reais, enfermidade ou morte de um soberano, compreenderemos que sempre houve ampla possibilidade de rivalidade entre as corporações musicais existentes.

Arrematação para os serviços musicais

O leilão público, chamado antigamente de arrematação, substituiu a antiga obrigação contraída pelo regente como Senado por meio de um sistema de outorgamento mais equitativo. Assim como se arrematava a renda do ver, das meias patacas, das cabeças de gado, da aferição de pesos e medidas, dos consertos de calçadas, ou a construção de pontes, chafarizes, quartéis de tropa paga etc., procedeu-se também ao remate público do serviço de música.

Os Termos de Arrematações de Músicas começaram aproximadamente entre 1756 e 1757 e prolongaram-se até 1818. Entre o período que vai de 1772 a 1796, ou seja, no momento em que a cultura musical mineira alcançou estranha maturidade comparada com a música europeia de seu tempo, houve exigências ainda mais interessantes.

O licitante era obrigado a apresentar um rol de músicos, especificando vozes e instrumentos integrantes do conjunto e os nomes de seus respectivos intérpretes, para que o Senado pudesse examinar previamente essa lista e, eventualmente, recusar a totalidade, parte ou um só dos indivíduos que a compunham. Obtida a arrematação pelo Porteyro dos Ouitorios, que depositava nas mãos do vencedor “hum ramo verde que na sua trazia, dizendo-lhe que le faça muito bom proveyto“, formalizou-se o convênio entre o regente e o Senado, prestando o primeiro uma fiança, constituída por um colega capaz e amigo, que, “sem constrangimento algum”, responsabilizava-se pela execução fiel da música do compromisso, caso o arrematante falhasse. O rol de músicos deixou de existir em 1799.

Enriquecimento dos músicos

Nessa fase do apogeu da música em Minas Gerais, seus representantes máximos, ou seja, os músicos que evoluíram na dupla função de regente e compositor haviam alcançado uma posição de respeito e solvência. Não eram poucos os que alugavam uma boa casa e que possuíam um ou talvez vários escravos. É provável que alguns tenham chegado a ser proprietários de imóveis, ou ao menos de sua residência. Já na primeira metade do século XVIII, os gastos com músicos eram elevados chegando-se a remunerar o serviço musical da Semana Santa, incluindo as procissões, com não menos de 200 a 240 oitavas de ouro. A penosa pesquisa e leitura da documentação hist´rica dessa época permitem-nos entrever que os pagamentos por parte do Estado eram muito mais demorados do que os atrasos de algumas irmandades, mas talvez o compositor-regente atribuísse mais importância ao fato de servir, com sua arte, as principais festas do ano do que ao imediato pagamento do trabalho seu e de seus companheiros. Não lhe faltavam, pelo menos, ocupações em sua profissão, e as irmandades costumavam pagar assaz regularmente. Resta dizer que muitos foram músicos de tropa paga, tendo, desta forma, permanente sustento material.


Fontes:

I. A Época Colonial 2. Administração, Economia e Sociedade (Sérgio Buarque de Holanda)

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